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個人認為，張藝謀拍過最好的電影是《活著》，陳凱歌拍過最好的電影是《霸王別姬》，兩部電影不僅拍出了歷史時代感，還拍出了歷史畫卷感，從人性的高度來講，它們都顯示出人對親密關系和群體的需求。

這兩部電影與以前的電影不同，既不是講勵志、成功的電影，也不是幸福學方面的電影，但唯有如此，才顯得更加真實。我經(jīng)常說心理治療的任務其實不是讓來訪者變得更好，說不定會讓他們的癥狀加重，因為他們可能會感受到人性的黑暗，看到世事險惡和親密關系中的無奈。當他們意識到這一點的時候，內(nèi)心會涌現(xiàn)無法形容的悲哀，這種悲哀構(gòu)成一種真實的感覺，構(gòu)成一種現(xiàn)實的感覺，構(gòu)成創(chuàng)傷后向死而生的感覺，這就是人性。

當有一天你回顧自己的人生或觀看他人的經(jīng)歷時，就會發(fā)現(xiàn)人生是立體且復雜的，能從中品味出各種不同的感覺，就像咖啡一樣。意大利人在用餐后，通常會來一小杯特濃咖啡，咖啡不加糖，很苦，但卻是消食的好東西。同樣，德國有一種烈酒，人們會在飯后下肚一小杯，那一剎會覺得胃特別痛，但很消食。

最好的電影，絕對是悲劇的電影，但并不是悲劇到底，而是在悲劇中帶有閃光的喜劇部分?！栋酝鮿e姬》這部電影充滿了中華民族的特質(zhì)，能吃苦，有信念，為了出人頭地在幕后吃盡苦頭。電影中還強調(diào)了中國傳統(tǒng)文化——京劇，京劇的傳遞是以師徒關系的形式，除了京劇外，心理治療和中醫(yī)的傳承也是依靠這種形式。師父就是父親的象征，師父帶徒弟，有點兒像父親帶孩子。

首先，師父會對徒弟特別嚴厲。我有一次帶了一個學習小組，在學習進行到一半的時候，有個學員要接聽電話，想暫時離開一下小組，我告訴他，如果他現(xiàn)在離開就不要再回來，于是他出去了就沒有再回來。為了接聽電話而離開小組的人根本不具備成為心理咨詢師的素質(zhì)。

同樣，很多好電影能反映人的內(nèi)在世界，我們在看這類電影的時候通常能從頭一直看到結(jié)尾。但如果看到了爛片，很多人可能在影片進行到一半的時候就會離開，爛片總是給人想跑的感覺。凡是能看爛片而不跑的人，都有當心理治療師的素質(zhì)，因為在心理治療過程中，治療師很可能想讓病人快些離開，心理治療過程也像看爛片一樣。

我們看電影的時候，都是在探索自己的內(nèi)心世界，除了能夠感知到悲劇外，還能感受到人生充滿希望，在最悲苦的時候，在無助、無望和無力的時候，總會有人來幫助我們。我們可以從以下幾個方面來感受這部電影：

一、只有看了人生悲劇，才會覺得人生充滿了力量，內(nèi)心才會有重生的感覺。無論是這部《霸王別姬》，還是《安娜·卡列尼娜》或《活著》，都會給我們向死而生的感覺。

二、師父在這種垂直的關系中要有絕對的權(quán)威。比如圭臬就是超我的意思，代表著內(nèi)心不可逾越的東西，這些東西是在個體小的時候被強加進來，并變成一個信念。比如，我們不能搶銀行，因為有法律規(guī)定，如果搶銀行就是犯法；又如，我們過馬路時不能闖紅燈，這是一種現(xiàn)實的規(guī)定。上述兩個例子，一個是法律形成的超我，一個是規(guī)定形成的超我，無論路徑如何，都是我們在內(nèi)心形成的超我。

《霸王別姬》中有個片段，有一次，一個孩子一字不錯地背出了臺詞，結(jié)果被師父打了三下，師父說：“背得好，一字不漏，我打你是告訴你下次還要這樣背?！边@就是超我，沒有什么道理，師父就是王法，就是權(quán)威。如果你要講道理，師父就會告訴你“我打你是告訴你下次還要這樣背”，或者師父直接說“我想打你就打你”。師父不能被背叛，規(guī)矩也不能被違反。所謂師徒，就是要特別講究規(guī)則，而且這種規(guī)則不可逾越。

在師徒傳遞的過程中，這種規(guī)則是很有必要的，因為京劇中每一段戲都規(guī)定要在某個點上走步子、念臺詞、做表情，恰恰是這種刻板構(gòu)成了文化的傳承。高手過招看門道，剛開始跟師父學習的幾年，徒弟只是照著樣子做，但過了很多年，可能徒弟會在某一刻突然明白，某個地方只能這樣做，這就是圭臬的意思。凡是師徒傳承，都有特別嚴厲的部分在其中。除此之外，圭臬還會讓我們內(nèi)在形成無法逾越的敬畏感，即使沒有旁人在，自己仍然要恪守習慣、界限和模式，這就形成了我們的文化。

三、師父跟徒弟的關系比較復雜，師父既希望徒弟能夠超過自己，又希望徒弟永遠是自己的小徒弟。所以師父在內(nèi)心中特別矛盾——我到底是教還是不教？中國有個寓言故事，貓教老虎學習本領，但有一樣沒教，就是爬樹，爬樹不是捕獵的必備技能，而是逃命技能。這個故事中的隱喻，就是師父把技能都教給了徒弟，但最后留了一招，就是自己逃命的技能，這就是中國對俄狄浦斯的處理。在師徒關系中，師父很嚴厲，徒弟在很小的時候無法反抗，長大后內(nèi)心中存在敬畏，他以后是不是會對師父足夠尊重，會不會置師父于死地，這都是需要我們思考的。

四、施虐和受虐的關系。京劇除了要練習聲音以外，還要練習身段，京劇中的一招一式看起來很容易，但常要做出一些常人無法完成的動作，這是一種受虐的過程。這就是中國的文化，一些看起來特別美的東西，背后都有特別受虐的成分。雜技也是如此，它是一種病態(tài)美，要讓自己處在非常危險的境地，身體達到無法耐受的邊緣。巴特林曾經(jīng)說過一個讓人震撼的詞——接近危險，接近危險的意思就是讓人產(chǎn)生失控感，然后回到正常狀態(tài)。他用三種情況來描述這個詞，第一種是蕩秋千；第二種是旋轉(zhuǎn)木馬；第三種是爸爸把孩子往空中拋。練習京劇就是一種受虐的過程，不下苦功夫是練不出來的，因此京劇、雜技都是通過施虐和受虐產(chǎn)生美感的行當。

電影中的程蝶衣在挑選戲頭的時候，說的一句話是：“我本是男兒郎，又不是女嬌娥?！毙前阉臒煷旁诔痰碌淖炖飺v來搗去，從那以后，程蝶衣完成了對自己的身份認同，把自己變成了女嬌娥，最后驚艷亮相。我們只看到舞臺上驚艷的一面，卻沒有看到練習中施虐和受虐的一面。施虐與受虐通常發(fā)生在人與人之間，還有一些發(fā)生在師徒之間、角色之間，最重要的是發(fā)生在自己與自己之間。我們文化中比較多見施虐和受虐儀式，比如赤腳走過火堆，爬上刀子做成的樓梯等。每種文化的流傳，都有它獨特的意義，這個意義就是經(jīng)歷過磨難和受苦，才能夠出人頭地。

五、施虐者和受虐者的另一端，還有一個身份，就是拯救者，三者形成了一種三角關系。在電影最初，師父是加害者，小樓是拯救者，蝶衣是受害者；隨著故事情節(jié)的發(fā)展，小樓變成了加害者，蝶衣變成了受害者；蝶衣接管戲班子以后，他又成為拯救者。三個人在這三種關系中不斷轉(zhuǎn)換，只有跳出來才能結(jié)束，但一般人們都無法跳出來。

六、京劇中唱花旦的一般都是男性。程蝶衣本是男兒郎，最后變成女嬌娥，在這個過程中，他花了很長時間才完成性別認同。這部電影非常成功的地方，就是導演選了張國榮作為程蝶衣的扮演者，后來張國榮沒有從角色中走出來，說話的聲音和動作還是像程蝶衣?，F(xiàn)實中，張國榮本來就是同性戀，有可能他自己就是程蝶衣，程蝶衣又是他自己。在電影慶功宴的時候，張國榮披頭散發(fā)，既像個男人，又像個女人，他沒有角色混亂，而就是這樣雌雄雙性的角色。

受精卵細胞結(jié)合那一刻就已經(jīng)從生物學上決定性別，但內(nèi)心中的性別認同卻不完全與生物性等同，每個人都有男性氣質(zhì)和女性氣質(zhì)的部分，只不過有些人沒有表現(xiàn)出來，而張國榮表現(xiàn)出來了。在《霸王別姬》里，程蝶衣認同女嬌娥的過程，也是一種自我催眠的過程，一旦成功，他就長期待在認同的角色性別里面。

從動力學來解釋，蝶衣把菊仙視為壞母親的形象。蝶衣在“文化大革命”期間被批斗的時候，抖出菊仙曾為娼妓，他對菊仙爆發(fā)出來的憤怒，不僅僅因為菊仙奪走了他的愛人小樓，更是來自小時候?qū)δ赣H的憤怒。母親的扮演者蔣雯麗演戲功底了得，她只在電影中出現(xiàn)了幾分鐘就讓我們記住了這個角色。因為程蝶衣多了一根手指，蔣雯麗將這根手指砍掉。手指的意向是男性生殖器，把手指砍掉就意味著閹割，這是個特別好的隱喻。電影中不斷出現(xiàn)的閹割事件終于成就了程蝶衣這個角色，但被母親拋棄的感受一直留在他的內(nèi)心，所以最后被批斗的時候，他的創(chuàng)傷大爆發(fā)，揭發(fā)了菊仙。

電影的結(jié)尾，程蝶衣自殺了，現(xiàn)實跟電影好像有某種神秘的連接，不知道張國榮在自殺那一刻是否想到了程蝶衣。對于程蝶衣來說，他的自殺等于回歸到本來的性別角色，他不知道自己是男還是女，不知道自己的人性是善還是惡，他陷入混亂之中。埃里克森的理論中有性別混亂和人格完整性混亂的概念，程蝶衣最后的自殺不在于性別認同，而是在于人格完整性的混亂。一個人出賣了別人，同時也是出賣了自己。當一個人出賣自己的時候，人格就變得不完整，如果他無法在殘缺的人格下生存，其中一個結(jié)局就是自殺，通過殺死自己去使人格再次變得完整。

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