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籠統(tǒng)地說，人類的表達(dá)方式有且只有兩種，一是語言文學(xué)，二是電影。如果考慮到后者可以包括前者，那么電影就應(yīng)該是人類唯一的表達(dá)方式。這個(gè)邏輯上不太嚴(yán)密的判斷，來自我們對電影的神圣感——在神圣感面前，邏輯不值一提。

神圣感來自童年的創(chuàng)傷。這個(gè)創(chuàng)傷使我們心靈的某一部分對電影這個(gè)客體，還保留著嬰兒般的對無所不能、可望而又不可及的母親的幻想。

我們的童年時(shí)代，在歷史上是一個(gè)非常特殊的時(shí)代。那個(gè)時(shí)代的電影的內(nèi)容，是被嚴(yán)格限定的，這導(dǎo)致了我們認(rèn)知的狹窄和僵化。比如，黑白分明，認(rèn)知上沒有灰色地帶；純粹的快樂被看成是低級趣味；個(gè)人利益在集體利益面前一文不值等等。這構(gòu)成了沖突模型下的創(chuàng)傷。

由于電影數(shù)量的缺乏，沒被很好地滿足的對電影的渴望，制造了我們匱乏模型中的創(chuàng)傷。這個(gè)創(chuàng)傷的印記，在我內(nèi)心仍然十分鮮明。我現(xiàn)在還記得，1977年最后一天的下午，在湖北西部的一個(gè)小鎮(zhèn)上，傳言說當(dāng)晚有電影，大家便露天坐著小板凳等著，幾個(gè)小時(shí)之后，才知道并沒有。在以后幾十年中每年的最后一天晚上，這個(gè)記憶都會被激活：不是閃回，卻也刻骨銘心。

曾經(jīng)以為是某幾個(gè)人制造了這樣的創(chuàng)傷，但后來知道不是。是文化層面的某些東西，造成了上一代人對下一代人的苛刻和小氣?！耙磺袨榱俗訉O后代”的口號后面，是為了創(chuàng)傷的代際傳遞，以及由此導(dǎo)致的自我麻醉般的凝聚感。

好在現(xiàn)在已經(jīng)改天換日。琪嘉的觀影數(shù)量，告訴了我們昨日不再。

精神分析是探索潛意識的學(xué)問。與其說潛意識的結(jié)構(gòu)是語言的，倒不如說是電影的。因?yàn)樽罱咏鼭撘庾R的是夢，人們對夢的最普遍，也最恰當(dāng)?shù)谋扔?，就是“像放電影一樣”。人生如夢，而夢如電影，最后是人生如電影?/p>

電影包含了夢的三個(gè)元素：畫面、人物、情節(jié)，對應(yīng)著顯夢；顯夢背后的意義或寓意，是隱夢；編劇、導(dǎo)演和演員的工作，就是夢的工作——他們在壓抑、象征、置換和文飾，用的是特殊表現(xiàn)力，即把潛意識沖突變成視覺形象的神奇能力。

所以，琪嘉的這個(gè)集子，應(yīng)該是一本釋夢書。他的上一本集子的名字叫作《有一種感覺》，這是在意識層面，現(xiàn)在終于到了潛意識層面，這可能跟他最近對榮格感興趣有關(guān)。

一年多以前，琪嘉在武漢成立了榮格小組，我是其中的一員。他邀請了國際榮格協(xié)會的負(fù)責(zé)人來武漢考察。我對他們說，我是被施教授“騙進(jìn)”榮格小組的，因?yàn)槲覠o法理解榮格，所以對榮格不感興趣；在弗洛伊德和榮格歷史性見面后的那次長談中，榮格對書架發(fā)出的吱吱喳喳響聲的解釋，一直離我的感覺很遠(yuǎn)。

在這個(gè)黑暗的疫情中，讀友人寫的書是一件很溫暖的事情，失控中伴隨著某種確定感。但跟讀榮格一樣，琪嘉文字中的某些部分讓我覺得有點(diǎn)兒陌生，我無法明了他要表達(dá)的是什么。不過這不是問題，完全地懂就直接等于無趣了。如果說“差異的差異制造信息”，那么關(guān)系中的某種不理解，則可以使關(guān)系變得更穩(wěn)定、更生動、更有價(jià)值。

人性是善還是惡的問題，是一個(gè)陷阱，它使我們喪失了整體視野，進(jìn)入了非此即彼的邏輯死路。“存在先于善惡”終結(jié)了這個(gè)低智慧的爭論。在電影上，“寓教于樂”是另一個(gè)陷阱，它至少部分地在掩蓋一些人對另外一些人的“洗腦”和控制欲望。符合人性的教育或教化，是完整地呈現(xiàn)人性的真相：沒有貶低，也沒有贊美。

在未來，電影對我們來說依然是神圣的。神圣的原因不再是創(chuàng)傷，而是理想：電影代表著一種近乎終極的呈現(xiàn)和探索的方式，使我們能夠最大限度地鑒賞人性的寬廣與深邃。

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